GEDÄCHTNISKAPELLE, KLOSTER ETTAL

Architekten
Winfried Claus & Günter Forster, München
Bauzeit
1992–1997

Innenraumgestaltung, „Regenbogenfenster“

Die Basilika des Klosters Ettal gehört zu den Glanzpunkten bayerischer Barockarchitektur und zieht jedes Jahr Tausende Besucher an. Da der Strom der Touristen ihre Funktion als Andachtsraum stark beeinträchtigt, entschlossen sich Pfarr gemeinde und Mönchskonvent in den 1990er Jahren, eine vom Besucherstrom abgetrennte Werktags- und Winterkapelle zu errichten. Sie wurde unter das Leitwort „Tut dies zu meinem Gedächtnis“ gestellt, mit dem Jesus beim Letzten Abendmahl den Auftrag zur Feier der Eucharistie gegeben hat. Der Name „Gedächtniskapelle“ ist von diesem Wort abgeleitet. Sie ist ein Ort, an dem Eucharistie gefeiert und der im gewandelten Brot gegenwärtige Christus verehrt wird. Die künstlerische Gestaltung des Raumes wurde Florian Lechner übertragen; sie erfolgte in enger Abstimmung mit den Architekten.
Wie überall im sakralen Bereich verzichtet Florian Lechner auf bildliche Darstellungen und arbeitet, soweit er nicht gehalten ist, vorhandene Bildwerke (hier die frühbarocke Figur eines Auferstandenen) zu integrieren, ausschließlich mit Zeichen und (Zahlen-) Symbolen, mit Farben und Materialanmutungen. Seine künstlerische Sprache ist leise. Der erste Eindruck, den der Raum vermittelt, ist eine tiefe Ruhe. Nichts an ihm ist laut, drängt sich auf. Seine Proportionen, die verwendeten Materialien, die Präzision ihrer Verarbeitung klingen harmonisch zusammen.
In nicht geringem Maße ist es die handwerkliche Genauigkeit der Ausführung bis in jedes Detail, die dem Raum seine Würde und seinen Charakter verleiht.
Die Kapelle ist in einen Zwickel eingefügt, der von der Basilika und einem Konventsgebäude gebildet wird. An drei Seiten bilden die Außenwände dieser Bauten die Innenwand des neuen Bauwerks.
Dabei bleibt die historische Bausubstanz weitgehend unangetastet.
Die neu hinzugefügten Bauteile unterscheiden sich nicht nur durch das andere Material – Beton für die Wände, Holz für die sichtbaren Deckenbalken und das Gestühl –, sie sind auch durch eine sichtbare Fuge von ihr abgesetzt. Diese ist mit klarem Glas gefüllt und tritt daher als Trennungslinie deutlich in Erscheinung. Sonst verwendet Florian Lechner ausschließlich Schmelzgläser. An hervorragender Stelle in der die ganze Breite einnehmenden Glaswand, die den Raum im Osten abschließt und durch die er seine besondere Lichtstimmung erhält. Ihr ist, nur durch eine niedrige Stufe gegenüber dem Gemeinderaum erhöht, der Chorraum der Mönche vorgelagert.
Sein Zentrum bildet der Altar, eine schlichte Platte, die auf 13 Glasstelen ruht. Er erhält von oben Licht durch eine Glasgaube.
Der Boden des Chores besteht aus hellem, sorgfältig geglättetem Terrazzo; aus ihm ist nur das Quadrat des Altars ausgespart und durch eine Glasplatte ersetzt. Sie wirkt inmitten des hellen Bodens wie eine dunkle Öffnung, eine Wasserfläche von unbestimmbarer Tiefe. Ihre in den Farben Rot, Grün, Gelb und Blau gesäumten Seiten verstärken die Tiefenwirkung. Der Altar als Zentrum des liturgischen Geschehens erscheint so von seiner Umgebung abgegrenzt, ohne dass jedoch die Verbindung mit ihr völlig gelöst wäre. Sie wird im Gegenteil dadurch betont, dass die Platte des Altars aus demselben Material gefertigt ist wie der ihn umgebende Fußboden: Terrazzo. Damit ist eine wesentliche Aussage gemacht: Der Tisch, an dem das Herrenmahl begangen wird, ist ganz irdische Materie, nicht anders als der Boden, auf dem der Priester und die Gläubigen stehen. Aber diese Materie wird emporgehoben in eine andere Dimension; sie verliert ihre Schwere, nimmt eine neue Gestalt und Ordnung an, für welche die 13 Stelen stehen, auf denen die Platte ruht.
Diese Stelen sind aus Schmelzgläsern gefertigt. Als erhabenes Relief erscheint auf ihnen in verschiedenen Sprachen das Wort Licht. Die glatten Rückseiten sind sandgestrahlt; in der mattierten Oberfläche sind weitere Schriftzeichen ausgespart, die das Wort Licht wiederholen. Auf diese Weise entsteht ein vielstimmiger Chor, zu dem sich die Stimmen aller Völker und Zeiten – symbolisch vergegenwärtigt durch die Zahl 24 – um das Zentrum – Christus – vereinigen.
Ihn symbolisiert die mittlere Stele. Sie ist vergoldet und zeigt in erhabener Schrift kreuzförmig angeordnet die griechischen Wörter für Licht und Leben: PHOS / ZOE (ΦΩΣ / ΖΩΉ). Sie verweist somit auf den, in dem die am Altar vollzogene Handlung ihren Ursprung und ihr Ziel hat. Obwohl sie durch andere Stelen teilweise verdeckt wird, leuchtet sie wegen ihres Goldtons durch diese hindurch.
Dem Altar zugeordnet ist, verdeutlicht durch den beiden gemeinsamen Goldton, der Tabernakel. Er ist in eine Betonscheibe eingelassen, die sich hinter dem Chorgestühl auf der linken Seite erhebt und den an der Nordwand verlaufenden Abgang zur Krypta gegen den Kapellenraum hin abschließt. Die Scheibe wird von einer durchgehenden Fuge geteilt, die sich in der Mitte zu einer quadratischen Öffnung weitet. In sie ist der Tabernakel aus vergoldeter Bronze mittels feiner Stahlstifte so eingehängt, dass er, auf beiden Seiten ein Stück aus der Wand hervorragend, in der Öffnung zu schweben scheint. Das in der Spalte über dem Tabernakel an einem dünnen Stahlseil angebrachte Ewige Licht, ein schlichter Zylinder, ist ein Werk der französischen Glaskünstlerin Veronique Monod, das Florian Lechner einer speziellen Wärmebehandlung unterzogen hat, um ihm die gewünschte Oberflächenstruktur zu geben.
Der Ort des Allerheiligsten ist farbig besonders akzentuiert. Im Fußboden durch rote, goldene und violette Glassplitter, Farben also von intensiver Leuchtkraft, die doch nur ein matter Widerschein dessen sind, was sich in der Wand abspielt. Dort hebt sich schon der warme Goldton des Tabernakels von der stumpfen Oberfläche des Sichtbetons und der zurückhaltend kühlen Farbigkeit ab, die insgesamt die Atmosphäre des Kapellenraums bestimmt; gesteigert wird sein Glanz noch durch die farbige Behandlung der Wandfuge. Es ist nämlich die eine, nach Westen zu liegende Seite in Rot, die andere, östliche, in Gold gehalten.
Das kräftige Rot spiegelt sich in der gegenüberliegenden goldenen Fläche und ebenso in der polierten Oberfläche des Tabernakels.
Durch wechselnden Lichteinfall und je nach Position des Betrachters unterliegt das durch die Spiegelung hervorgerufene Farbenspiel ständiger Veränderung. Es wirkt wie ein lebendiges Feuer, was sich auf die Selbstoffenbarung Gottes im brennenden Dornbusch beziehen lässt. In Parallele dazu bezeichnet die leuchtende Kreuzform den Ort der Gegenwart Christi in der Eucharistie. Dieses Leuchten ist auch von der anderen Seite der Wandscheibe, dem Abgang zur Krypta aus zu beobachten; auch den Toten, den „im Herrn Entschlafenen“ ist somit das Licht seiner Gegenwart zugesagt. Dieser Gedanke kulminiert in der großen Lichtstele der Apsis.
Sie bildet, von einer Konche aus Sichtbeton hinterfangen, die Mitte der großen Glaswand, die den Chor abschließt. Deren Glas ist klar, aber nicht transparent. Die strukturierte Oberfläche der Schmelzgläser dämpft das einfallende Tageslicht und lässt es gleichsam materialisiert erscheinen. Ihr Relief setzt in immer wieder unterbrochener Bewegung zu einer Bogenform an, die sich erst in der Wahrnehmung des Betrachters zur vollkommenen Form schließt. Sie kulminiert in den Farben des Regenbogens, die als einzelne Partikel das Relief der Bogenlinien schon über die Fläche verstreut begleiten, ehe sie sich zu einem verhalten leuchtenden Farbband zusammenfinden.
Mit dem uralten Symbol des Regenbogens wird an die Treue Gottes gegenüber seiner Schöpfung erinnert: „Meinen Bogen setze ich in die Wolken; er soll ein Bundeszeichen zwischen mir und der Erde sein“ (Gen. 9,13). Er verweist aber auch auf die Wiederkunft des Herrn in der Majestas Domini: „ein Thron stand im Himmel und auf dem Thron saß einer […] und ein Regenbogen war um den Thron“ (Offb., 4, 2–3). Diesen Bezug unterstreichen die kaum sichtbar in die Glaswand eingeschriebenen Buchstaben A und Ω. Sie stellen die Verbindung zum Tabernakel her, dessen Tür ebenfalls mit ihnen bezeichnet ist. Bezeugen sie dort deutlich die Gegenwart Christi in der Eucharistie, so erscheinen sie in der Glaswand nur verhüllt als Ankündigung eines im Glauben erwarteten Geschehens, das sich erst erfüllen muss.
In der Mitte der Glaswand erhebt sich eine aus sieben Glasprismen verschiedener Farben gefügte Säule. Sie ist drehbar gelagert, so dass im Jahreslauf jeweils eine andere Farbe in den Blick der Gemeinde gerückt werden kann. In der Säule wird das farbige Band des Regenbogens dort, wo er sich schließen müsste, in die Vertikale umgeleitet. Dunkel hinterfangen entfaltet es ein intensives Leuchten. Die oben frei endende Säule durchstößt den Boden der Kapelle und endet in der unterirdischen Grablege der Mönche. Durch sie fällt Licht in den von einer schweren Betontür verschlossenen Raum. Vom Licht des Auferstandenen erscheint selbst das Dunkel des Todes erhellt.
Die leuchtende gläserne Säule findet ihren Widerhall in dem von einer gläsernen Kugel bekrönten, prismatischen Edelstahlstab, den Lechner einer frühbarocken Figur des Auferstandenen in die Hand gibt. Auch er erscheint durch seine reflektierende Oberfläche wie ein Lichtstrahl und verweist, wie die zahlreichen anderen symbolischen Bezüge in diesem Kirchenraum, auf den, der sich selbst das Licht der Welt genannt hat.